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每一位诗人都是音乐达人，每一首诗都有曲调，(3)
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摘要：近体诗也就是我们通常所说的格律诗。近体诗篇中句数、字数、押韵都有严格的要求，讲究平仄对仗。格律诗最初是南北朝时期的沈约和他的朋友一起创作
近体诗也就是我们通常所说的格律诗。近体诗篇中句数、字数、押韵都有严格的要求，讲究平仄对仗。格律诗最初是南北朝时期的沈约和他的朋友一起创作，到了唐朝经过初唐四杰等初唐文人的发展，格律诗逐渐成为唐朝时期诗人创作的主流作品。律诗也属于诗歌一种，也离不开诗歌的传唱功能，我们最为熟知的王昌龄、王之涣、高适“旗亭画壁”斗诗事件，就是唐朝律诗诗歌传唱功能的最好证明。
唐诗创作与音乐传唱
从唐诗创作的两种主要题材不难发现，无论是近体诗还是古体诗，创作除了表达感情等文学用途之外，一个很重要的功用就是传唱。这对诗歌创作者就提出了另一个要求——作者熟知音律。只有在诗人懂得当时音乐的情况下，才能创作出能够用于传唱的诗歌。
唐朝初年的诗歌改革完成之后，唐朝的诗歌创作内容与现实就有了不可割舍的联系。诗歌成为了诗人写景状物、表达感情的媒介。音乐作为感情表达的另一种艺术形式，在与诗人相遇的时候便成为了诗人笔下的诗歌，成为诗人笔下不可替代的意象！浪漫主义诗人李白在《春夜洛城闻笛》中描写了名曲《折柳》来表达对故乡的思想，所用的就是笛曲《折杨柳》所固有的离愁别绪意象。在岑参的《白雪歌送武判官归京》中一连用胡琴、琵琶、羌笛三种来自于胡人的乐器，借胡人音乐热烈、奔放的音乐风格，来表达“中军置酒饮归客”的热闹场景。音乐情感描述最为直接的还是在白居易《琵琶行》这首新乐府诗歌当中，白居易直接在最后点睛“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”从中不难看出，诗人音乐不仅仅是在欣赏音乐，更是在用诗歌给音乐赋予新生命，让诗歌在音乐中传唱，音乐意境在诗歌中传承。
受限于唐诗的音律与对仗的严格要求，在传唱性上，受到一定的局限，到了中晚唐时候，词的创作逐渐兴起。词内容创作，不必拘泥于对仗与音律，可根据自己情感表达选择不同词牌创作。到了宋朝时期，经过晏殊、柳永、欧阳修、苏轼的发展宋词发展逐渐完成，内容、思想、意象等已经与诗歌不相上下。有一点却是与诗歌共通的——传唱功能，因此词也被称为诗余。在传唱特性上由于词创作的最初目的就是宴会吟唱，为歌者而作，其传唱性较诗歌更强。宋朝伟大词人柳永更是让词做到了“凡有井水处，即能歌柳词”的程度。这种程度的流传是历朝以来的诗歌都没能做到的。
词的传唱程度高除了词创作的目的之外，还有另一个原因就是宋朝文人数量的增多。隋唐的科举制度增加了寒门文人的数量，宋朝的科举制度真正做到了寒门学子遍天下。在加上宋朝“文人治国”的思想理念，让宋朝成为了我国文化发展的巅峰。词作为宋朝文人创作的重要题材，也成为文人墨客宴饮之余的即兴之作。与诗歌先创作诗文之后谱曲不同，词在选择词牌的时候，已经确定了词的曲调，词牌就是词谱的代号，而词牌题目与词内容并没有必然联系。因此词的创作都是建立在精通音乐的基础之上。填完一首词，就是写完一首歌，完成了一段情感表达 。
范仲淹创作《渔家傲》就是宋词典型之作。《渔家傲》又名《渔歌子》，是唐朝诗人张志和创作的一个词牌。词牌本意是表达“挑花流水鳜鱼肥”的渔隐之乐，可是范仲淹的《渔家傲》则是表达边塞将士的思乡之情。词牌的惬意与内容的雄壮的对比十分鲜明。在词意境的选用上，范仲淹选择了与岑参相同的羌管。与岑参借胡乐的热烈风格表达宴会氛围不同，范仲淹借羌管悠悠这一异乡音乐之声，表达对故乡思念。这一点与《春夜洛城闻笛》相似，只是一个正用，一个反用。但也从侧面反映了词这一题材到了此时在内容、思想、意象等方面已经与诗歌不相上下，不负诗余之名！
元代文学家杨士弘曾选唐诗一千 三百四十首，分为始音、正音、遗响，并将之命名为《唐音》。明代茶陵诗派代表人物在其《怀麓堂诗话》中总结古人诗歌流传状况时写道：“古诗歌之声调节奏，不传久已”这两本书的记载，再加上《诗经》、《乐府诗》起源不难得出结论：诗歌（宋词也算在内）创作之初是与音乐相伴的，是一种与现代歌曲相似的艺术形式。只是随着时间的推移，音乐因为失去载体而逐渐丢失，诗歌则以纯文学的形式保存下来。诗歌音乐的丢失，是我国艺术史上的一项重大损失，也增大了诗歌的记忆难度。现代人做了很大的努力，来重新赋予诗歌音乐，只是谁也不知道这些诗歌原来的音乐是什么样子，也不能体味到原滋原味的诗歌了。
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